Композиции

Разделы

Главная страница

Публикации

Композиции

Куда впадает Волга? Разумеется, в Каспийское море. А сколько у дважды два? Ну и вопрос! Четыре, конечно!! Это же известно каждому со школьной парты на всю жизнь. И столько проверялось и подтверждалось, что в конце концов начинает восприниматься законом, даже не требующим доказательств. Так в жизни. Но вот, отправившись в плавание по реке искусства от станции с названием «Композиция», до моря можно и не добраться. Потому что в искусстве дважды два далеко не всегда четыре.

Тема композиции очень широка. Охватить ее полно в статье журнального объема, пожалуй, невозможно. Поэтому сразу оставим за ее пределами композиционную сторону натурной работы над пейзажем, портретом и натюрмортом и сосредоточимся собственно на композиции — на построении, как сказано в Словаре русского языка Ожегова — на сочинении произведений, вбирающих сумму знаний, воображения, владения рисунком и цветом, переживаний и размышлений художника о жизни. Согласимся, что такое сочинение есть сложнейшая, высшая форма творческой -деятельности. Вся история культуры подтверждает это.

Проявление композиционного чутья начинается в каждодневности, в быту. Гармонирует ли ваш головной убор по стилю, фактуре и цвету с пальто? Как подобран галстук к носкам? Удачно ли сочетание портьеры с обоями? Насколько деликатно или, наоборот, вызывающе терпко используются возможности парфюмерии — во всем выражаются фантазия, чувство (или бесчувствие) соразмерности, вкус.

В студии ли, в училище или институте, на занятиях по композиции и лекциях по истории искусств, в собеседованиях педагогов с учащимися и учащихся друг с другом — всюду слышны разговоры о неких законах, познание которых необходимо для успешного сочинения произведений в будущем. Начинающий художник узнает, что следует избегать деления изобразительной плоскости линией горизонта на равные части, землю и небо; что для передачи движения используется большая диагональ; вписанная в треугольник композиция дает ощущение устойчивости и покоя; есть и композиция по кругу. Поставленная в зрительный центр крупная форма придает композиции статичность; человек или животное на фоне пейзажа или интерьера при низком горизонте смотрятся могучими гигантами, и, наоборот, высокий горизонт подчеркивает слабосильность персонажа. Основной узел композиции логичен в зрительном центре рабочего поля вещи. До вашего сведения будет доведено, что восходящие линии рождают ощущение радости, а нисходящие, падающие — печали. Теоретические рассуждения при этом сопровождаются ссылками на произведения столь авторитетные и убедительные, что затвердевают обычно в сознании новичка давно и непреложно установленными истинами. Законами. Кому же действительно придет в голову отрицать наличие бурного порыва в картине

О. Домье «Восстание»? Или композиционное несходство «Бедного рыбака» Пюви де Шаванна с «Отважным рыцарем» Ходлера, уравновешенность и дыхание покоя в «Мадонне в гроте» Леонардо да Винчи. Вычленение композиционных схем из живой плоти произведений может оказаться увлекательным занятием. Искусствоведы сочиняют трактаты и диссертации с приложением репродукций, расчерченных разными линиями, осями, спиралями. Можно подумать, иной теоретик знает о создании картины больше, чем ее автор. Есть целая книга словесного пересказа сюжетов и построения пейзажей Александра Иванова, гармония которых «исчерпывающе» разъяснена алгеброй схоластического наукоподобия.

Но вот в вашу жизнь врывается «Скачущая лошадь» Э. Мунка. Диагонали в ней нет и в помине. При симметричном расположении больших масс в картине и центральности самой лошади все как будто должно работать на статичность. Да и лошадь-то в крайне невыигрышном для показа стремительности ракурсе, строго анфас. А движения в картине столько, что слышишь, как в галопе дробят копыта и свистит рассекаемый воздух. Композиционную диагональ хрестоматийно удачно использовал в «Восстании» О.Домье.

Но та же большая диагональ — гребень скалы — в «Оплакивании Христа» Джотто служит совсем другой эмоции, прямо-таки противоположной порыву Домье. Движение? Да. Но какое! Замедленное, как будто все горе людское тяжкой лавой сползает по гребню скалы к голове Христа. И как мечутся в горе ангелы над Христом! Чего бы стоила теоретическая диагональ без их куцекрылого плача? Восходит тут диагональ или опускается? А по какому, скажите, закону А. Дейнека изобразил молодую счастливую мать со спины? Тема Мадонны разрабатывалась в христианском мире веками, но ни до, ни после Дейнеки никому не пришел в голову такой дерзкий композиционный ход, давший ей остро неожиданный поворот: мать прикрывает телом своего цыпленочка. За одно только это творческое откровение, не сделай он ничего другого, Александру Александровичу низкий поклон. С младых ногтей хорошо помнится, что основной композиционный узел логично размещать в зрительном центре произведения. А вот у Э. Дега к этому правилу почтения не оказалось. В центре у него пусто: пол, часть стула, стена. Персонажи картины решительно сгружены к ее краям. Дега как будто поддразнивает зрителя, привыкшего к утвердившимся правилам композиции. Не из первых ли это подвижек в сторону будущего беспредметного искусства? И не сродни ли фрагментарность многих вещей Дега кадрированию, приему кино, которого тогда еще не было, а фотография безмятежно ориентировалась на «картинность» респектабельно привычного толка. Нипочем школьные истины с их схемами В. Фаворскому, Э. Уайету. Первый в иллюстрацию к повести Н. Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» запустил огромных, с крупную кошку, мух; другой в картине «Кернеры» разместил своих героев — скажем так — предельно нелогично с точки зрения «дважды два четыре». Да еще над головами старичков — неведомо зачем оставил столько «ничем не заполненного» рабочего поля картины. Но именно через пудовое гудение мух Фаворский вышел к скучище провинциально-го существования ничтожных гоголевских героев. Неожиданная же композиция Уайета, счастливо найденная, выражает окружающую старость полосу отчуждения, привычку одиночества вдвоем.

При встречах с оригинально построенными произведениями начинают возникать сомнения в безусловности отвлеченных утверждений, слывущими законами композиции. Тем более что речь в них идет в основном об отношении друг к другу на изобразительной плоскости линий и пятен и почти ничего не трактуется о композиции цветовой. Может быть, потому, что о цвете отвлеченно рассуждать вообще невозможно. Количество цвета и его нюансы — а их великое множество — могут иметь решающее значение. В рабочей практике колориста цветовое построение чрезвычайно важно как начало конструктивное. Это подтверждает хотя бы «Анкор, еще анкор» П. Федотова, в котором перечеркнутая крестовиной рамы ледяная синь ночного зимнего пейзажа за окошечком избы окружена багровым полем интерьера. Как тоскливо и безнадежно в нем отбывающему постой офицеру. А что можно отвлеченно сказать о вибрации перламутра и серебра, составляющей очаровательную силу веласкесовской «Сдачи Бреды»! О многом законы композиции попросту молчат. Принципы композиции древних египтян, например, если и затрагиваются, то не как живой образец в практике современного художника, а как примета давнего времени, когда не знали перспективы с ее трехмерным пространством.

Сомнения, сомнения... Постепенно крепнет мысль, что свод так называемых законов есть не что иное, как букет композиционных схем конкретных произведений, убедительно выражающих замысел автора, канонизированный неведомо где, кем и когда до всеобщей учебной обязательности. Каноны же в искусстве правомерны и полезны в некоторых случаях, но не тогда, когда художник выражает свое личное отношение к жизни. Знать их, разумеется, нелишне. Хотя бы для успешной сдачи экзамена по истории искусств почтенному лектору. И необходимо сохранить на всю жизнь благодарность людям, которые содействуют новичку входить в мир искусства. Но надо и вовремя зарубить на носу, что подкрепляемые наглядными примерами теоретические утверждения не наука, не букварь, не алфавит даже, а всего лишь чужие удачи, несколько букв алфавита, познать который дано только собственной практикой. Держась чужих находок, дальше повторений, не соответствующих пульсу современности, не уйти. Затверженные правила дальше ремесленничества, пусть даже добротного, не пустят. Необозримый непознанный океан жизни каждому предстоит открывать в одиночестве. И каждому художнику дано открыть лишь ту акваторию океана, которая соответствует природе его индивидуальности.

Рабочая практика убеждает: произведение не придумывается с учетом каких-то правил и примеров, а подобно дереву из зернышка вырастает, сразу или исподволь, из совокупности первого импульса темы и качеств таланта художника. Путь от первого толчка до удовлетворяющего автора решения часто не прям и не гладок. Как у геологов, случается бросовый ход. И не один, множество. Поиск иногда вообще идет в сторону от искомого, как у следователя, который долго искал исчезнувшую с преступником машину оливкового цвета, а потом дога: дался, что искать надо зеленую, показавшуюся свидетелю оливковой из-за слоя покрывавшей ее пыли. О пути к окончательному варианту композиции своих «Бурлаков на Волге» впечатляюще рассказал И. Репин в книге воспоминаний «Далекое — близкое». Из моего собственного опыта помнится работа над иллюстрацией с изображением двоих ночью в тайге у костра. Эскизы шли трудно, было сделано уже множество вариантов. Но никак не получался необходимый эффект освещения пламенем костра. Казалось бы, печка, от которой плясать, известна: огонь и то, что освещено — белым (бумага), тени — темным, тушью. Дважды два четыре. А костер не светит. Наконец, не ожидая результата, «в плане бреда», просто от усталости, как-то неуверенно замазал тушью пламя костра. И вдруг увидел: получилось! Освещенные места заиграли, как мне хотелось. Рабочий картон и оригинал я сделал уже быстро и довольно легко. В издательство шел с некоторой опаской: как это так, пламя костра — и вдруг черным. Но нарушения правдоподобия не заметили — видимо, оно оказалось логичным, редакторы иллюстрацию подписали и отправили в типографию. Тот случай напомнил, что художнику все приходится открывать самому и всякий раз заново.

Длительная работа над дорогой сердцу художника темой вбирает его так полно, что необходимая мысль может возникнуть в любое время суток. В том числе во сне. Надо только проснуться и не полениться взять карандаш и бумагу, чтоб ее записать. Незафиксированное к утру растает, забудется. Об этом есть у Маяковского, записавшего сверкнувшую во сне метафору концом обгоревшей спички на папиросной коробке. Пушкин сожалел, что, вернувшись поздно вечером в Михайловское из Три-горского, он, уставший, заснул, не записав сцену у фонтана из «Бориса Годунова», которую сочинил по дороге. К утру стихи забылись. А были они, по его словам, сильней тех, что поэт написал потом.

Художник не только работает над одной композицией или несколькими одновременно. Какие-то антенны его организма постоянно настроены на возможную внезапную встречу с темой заранее неизвестной, но драгоценной соответствием его «составу крови». Результатом такой счастливой вспышки в мозгу Эндрю Уайета стала одна из самых знаменитых его картин «Мир Кристины». Художник тем удачным летом жил и работал у знакомого фермера. Там была женщина, у которой в результате перенесенного в детстве полиомиелита отнялись ноги. Она передвигалась ползком, опираясь на руки. Далеко ли можно удалиться таким способом? Мир сузился для Кристины до места ее жительства. Однажды Уайет, находясь на чердаке сеновала, приблизился к окну и увидел внизу на земле Кристину, ползущую от сеновала в сторону стоящей вдали на пригорке фермы. Сухое летнее небо, порыжевшая трава косогора, строение вдали и ползущая к нему на худеньких руках фигурка женщины мгновенно трансформировались в сознании художника в емкую щемящую картину о судьбе человека. Ничего не надо было изобретать и домысливать. Оставалось выполнить. А уж этого-то природа отпустила мастеру на диво. Отметим точное название картины. Другое было бы невозможно, не нужно. Ответь, теоретик: по какому закону композиции выполнена эта абсолютно внезапная вещь? Ведь о законе диагонали читали и слышали мы все, но «Мир Кристины» создал только Уайет. В радостную для всех нас минуту увидел Судзуки Кэндзи «Полевой цветок». Подобный мимолетный эпизод могли видеть и другие художники, но лишь Судзуки он открыл свою художественную значительность, глубокий подтекст. Многим известна история создания В. Суриковым «Боярыни Морозовой», первым толчком к формальному замыслу которой стало впечатление от легендарной «черной вороны на белом снегу». Но это уже пример марафонской дистанции от импульса к свершению. Создание произведений, подобных названным, свидетельствует: композиционная работа в подсознании поэта ли, композитора, художника идет постоянно, неостановимо, как реакция в урановом котле — над вещами начатыми либо еще не встреченными. Думать при этом о соответствии каким-то законам некогда.

Если непростое дело подобрать удачно портьеру к обоям, то насколько же важно для художника подобрать к картине раму или багет с паспарту для эстампа. Значение имеют ширина и профиль багета, его цвет и фактура. Фактически это продолжение, верней — завершение композиционной работы над вещью. В воспоминаниях Н. Крымова есть случай. Тогда еще молодой Крымов явился к своему коллеге Сапунову взять у него — о чем была договоренность-картины для выставки. Вместо картин оказались какие-то «грязные тряпки». «Но ведь это показывать нельзя!» — «Ты ничего не понимаешь,— возразил опытный Сапунов,— поезжай в магазин, возьми заказанные рамы, и мы вставим в них мои вещи». Рамы были получены, «грязные тряпки» были в них вставлены, и Крымов ахнул, увидя колористически великолепные картины. Значит, Сапунов заранее учитывал звучание цвета вещи в определенной, единственно подходящей раме. Оригинально и «очень к делу» решил ту же проблему молодой Н. Рерих. Свою дипломную картину «Гонец», напоенную свечением луны, речной сыростью, запахом мокрого дерева и потаенным плеском весла, он одел в широкую раму, обтянутую рогожей. Излишне говорить о том, как обогащают выполненные по индивидуальному заказу рамы многие шедевры прошлых веков. Может быть, даже не обогащают, а выявляют. Искусство нашего времени отличается от классического. Оно и одежду требует соответственную. Нет сомнений, что для Пикассо или Бернара Бюффе заказывать «богатые» рамы не было проблемой. Но стилистика многих их произведений требует аскетизма одеяния. Большая картина Пикассо «Музыканты» обложена простой черной рейкой. В простую рейку одеты и многие вещи Бюффе. Закончив работу над картиной «У Арины Родионовны» — еще один случай из моей собственной практики,— я прикладывал рамы разные, в том числе нашего «роскошного золоченого» фондовского багета, но в конце концов пришлось остановиться на раме из неошкуренного соснового горбыля с его золотистой корой. Натолкнули на этот вариант строки одного из стихотворений Пушкина о няне: «Одна в глуши лесов сосновых давно, давно ты ждешь меня...» Картина о Наталье Николаевне или Чаадаеве такую раму не потерпела бы.

© 2004-2024 AVTK.RU. Поддержка сайта: +7 495 7950139 в тональном режиме 271761
Копирование материалов разрешено при условии активной ссылки.