Индусские и Мусульманские элементы в ткачестве

Разделы

Главная страница

Публикации

Индусские и Мусульманские элементы в ткачестве

Эпоха Великих Моголов

В результате мусульманского вторжения в Индию в XII веке возникло мощное противостояние двух разнородных культур и художественных традиций. В рамках ислама сложились строго определенные религиозные обычаи и социальные устои, подробно описанные в Коране и хадисах (преданиях об изречениях и поступках Пророка), основанные на вере во всемогущую, неделимую природу Бога. Индуизм в свою очередь обладал неистощимыми возможностями для метафизических толкований, признавая правомерность всевозможных религиозных представлений и социальных норм.

В доисламском индийском искусстве такая широта выразилась в щедром изобилии образов — от слившихся в порыве страсти человеческих фигур до животных и растений, — запечатленных в изысканном, но вместе с тем энергичном движении. Индусские храмы украшались каменными барельефными изображениями пышнотелых обнаженных красавиц или волнообразно извивающихся тропических растений. На фресках, например в Аджанте, мы видим ту же обнаженную натуру, плотская сущность которой подчеркивается игрой света и тени. Даже сохранившиеся предметы декоративного искусства домогольского периода по форме напоминают спелый фрукт или роскошный цветок.

Исламское искусство отличается подчеркнутой умеренностью. Прекрасное изображается здесь не с индусской безудержностью, а нарочито сдержанно. Изображение живых существ, особенно человека, считается непозволительным. В Коране ничего на этот счет не сказано, но, согласно хадисам, Пророк молвил, что ангел обойдет тот дом, где есть изображения. Более того, художникам, их создавшим, в Судный день велят оживить свои творения, и если они не смогут этого сделать, то будут сурово наказаны, ибо сотворение всего живого дано лишь Аллаху.

Хотя остается непонятным, имел ли Пророк в виду изображения божеств или любого живого существа, но в среде ортодоксальных мусульман сложилось предубеждение и против тех, и против других. Для искусства Среднего Востока и Индии в эпоху Султаната и Великих Моголов это имело важные последствия, по крайней мере по четырем направлениям. Во-первых, священные здания, в основном мечети и медресе, обычно возводили в строгом стиле, без таких архитектурных украшательств, как дворцы и другие светские строения. Во-вторых, орнамент во всех видах искусства был аниконическим, то есть не допускал изображения животных и человека, а строился на основе геометрических, растительных или каллиграфических мотивов (в исламской Индии наиболее широко применялись растительные мотивы). В-третьих, «изобразительная» живопись в исламской стране, будь то Турция, Иран или Индия, в основном предназначалась для книг и альбомов и потому была надежно укрыта от взглядов непосвященных (которых она на свою беду ввела бы в грех) за обложками фолиантов. Так что «изобразительная» живопись была не только интимным искусством, которым наслаждаются наедине с книгой, но и искусством для знати, ибо только знать была настолько могущественной, чтобы пренебречь предрассудками. В-четвертых, всем персонажам и мотивам придавали стилизованную, а порой даже абстракную форму, чтобы в них случайно не узнали настоящие растения, животных и людей. Со временем, как мы увидим, пристрастие индусов к пышным, округлым формам повлияло на чужеродную исламскую традицию, но четыре указанные выше особенности — строгость, аниконизм, интимность и стилизация — всегда были характерны для индомусульманского синтеза в искусстве.

Самым древним индийским текстильным изделием исламского периода, которое есть в коллекции парижского музея А.Е.Д.Т.А.,* является рубаха-талисман. Как и все предметы раннего индомусульманского искусства, она украшена в пуританских традициях ислама и начисто лишена местного колорита (лишь позже, когда ислам более прочно обосновался на субконтиненте, в его искусстве вновь проявились исконные индийские черты). Известна еще лишь одна такая же индийская рубаха-талисман, хранящаяся в частной коллекции. Она до того похожа на первую, что наверняка была изготовлена в той же мастерской и в то же время — эпоху Султаната, то есть в XV или XVI веке. Оба изделия сшиты из сурового хлопчатобумажного полотна, на котором письмом накхи написан весь или почти весь Коран, текст которого разделен по главам в отдельные квадраты, а 99 имен Бога и его изречения выполнены золотым письмом бихари. Преобладающие цвета — красный, синий и золотой. Рубаха украшена вышитыми медальонами и изящными завитками. Цвета, а также орнамент хоть и соответствуют ортодоксальной традиции, но напоминают оформление джайнских иллюстрированных манускриптов и ставшего теперь широко известным Корана эпохи Султаната, датируемого XV веком. Но самое очевидное сравнение напрашивается с архитектурой: вырезанный по гипсу каллиграфический и геометрический орнамент, раскрашенный такими же оттенками красного, синего и золотого, украшает гробницы султанских династий Сайида (1414—1451) и Лоди (1451 —1526) в Дели, а особенно характерна раскраска свода в усыпальнице султана Мухаммада Сайида (1444).

Несколько рубах-талисманов хранится во дворце Топкапи-Сарай в Стамбуле. Они были изготовлены для принцев и султанов Оттоманской династии и датируются XV, XVI и XVII веками. И турецкие, и индийские рубахи надевали перед сражением, дабы получить божественную защиту. После 1526 года с приходом к власти Великих Моголов вкусы в Индии радикально изменились, и увлечение абстрактными и каллиграфическими орнаментами эпохи Султаната сменилось всеобщей модой на цветы. Бутоны и цветы широко использовались в ткачестве во время правления Акбара (1556—1605), но, вероятно, его сын Джехангир (1605—1626) был первым, кто потребовал использования цветочных мотивов во всех произведениях искусства, которые он заказывал, и пристрастие это унаследовали его потомки. Джехангира пленяли и прекрасные весенние цветы столь любимого им Кашмира, и европейские растения, которые в ту пору стали появляться в Индии. И Сафавидский Иран, и Турция Оттоманской эпохи тоже были увлечены цветочными мотивами в изобразительном искусстве, но ни в одной стране это увлечение не было таким всепоглощающим, как в Индии (при этом абстрактный и каллиграфический орнаменты оказались почти полностью забытыми).

Два футляра для фарманов (высочайших повелений) из шелковой золотой парчи, датируемые примерно 1630—1640 гг., являются блестящими образчиками этого повального увлечения цветами. На одной их стороне вышиты розы оранжево-розового цвета на золотом фоне, а на другой — изящно изогнутые тюльпаны. Высочайшие указы и официальные письма сворачивали в трубку и помещали в матерчатые футляры. Весьма приятно получать в таком виде важную корреспонденцию, хотя фарманы, похожие на цветник, порой таили в себе трагические вести.

Если султаны Оттоманской династии в Турции предпочитали тюльпан другим цветам и декоративным мотивам, то их современники Великие Моголы были влюблены в мак. Ярким примером могут служить изящные цветы на длинных стеблях, вышитые на большом отрезе шелковой золотой парчи. Их выполнил художник, который не только писал миниатюры, но и создавал узоры для ткацких мастерских могольского двора. Реалистичность цветов, нежный изгиб укороченного стебля, листья, похожие на щупальца, — все это дает основание датировать изделие XVII веком, так как образцы XVIII века более сдержанны. Эта парча, вероятно, была предназначена для изготовления царской одежды джамы. Цветы, выполненные в похожей манере, украшают одеяние императора Аурангзеба (1658—1707) и его приближенных на портрете из американской частной коллекции, где они изображены на престоле, усыпанном цветами.

Ирис был вторым по популярности цветком после мака. Наволочка для подушки из белого муслина вышита россыпью цветущих ирисов на заостренных зелено-голубых стеблях. Кажется, будто цветы грациозно тянутся к небесам своими крупными, тяжелыми бутонами. Этот орнамент типичен для традиционного индийского искусства, пристрастие которого к округлым, крупным формам настолько сильно, что даже абстрактные и растительные мотивы, привнесенные в ислам, приобрели полновесность и размеры, напоминающие храмовых скульптурных красавиц с их пышными формами. Наволочка, чья девственная белизна сродни мрамору могольских дворцов, вероятно, относится ко второй половине XVII века.

Могольские императоры и принцы, а также высокие военные чины — индусы и мусульмане — большую часть своей жизни проводили в непрерывных войнах за новые земли. Такой была, в частности, столетняя война 1600—1700 гг., которая велась в целях захвата и усмирения Декана. Знать жила во время войны в роскошных шатрах, которые были обязаны своим происхождением невзрачным предкам с Ближнего Востока и из Центральной Азии, рассчитанных на сотни, а иногда и на тысячи человек. Такие шатры представляли собой сложное построение из хлопчатобумажных полотен, украшенных рисованными пилястрами, остроконечными арками, зубчатым узором и изображениями высоких цветущих деревьев, — весь этот сплав могольской военной и дворцовой архитектуры с райскими садами был воплощен в мягкой и чувственной фактуре ткани.

В коллекции А.Е.Д.Т.А. есть полотна от нескольких разных шатров. Один из образчиков, состоящий из трех полотен, окрашен в бледные оттенки красного, синего и розового. Основа — белая хлопчатобумажная ткань, а рисунок — частью набивной, частью трафаретный — местами нанесен от руки. Некоторые цвета протравлены, другие защищены от влаги с помощью парафиновой пропитки. На трех полотнах нарисованы три разных цветущих дерева, произрастающих из китайской вазы под прочным сводом. Этот «передвижной» чудо-сад — таково представление мусульман о рае — идеальное место отдыха для воинов после горячей битвы. Сохранилось по крайней мере еще три таких шатра: в музее Калико (Ахмедабад), в музее принца Уэльского (Бомбей) и в музее замка Пауис (Уэльс). Вероятно, все четыре шатра изготовлены в Бурханпуре на севере Декана в конце XVII — начале XVIII века.

Еще один вид цветной набивки использован при изготовлении носового платка — одного из трех совершенно разных платков, имеющихся в коллекции А.Е.Д.Т.А. Он изготовлен из прекрасного зеленого хлопчатобумажного муслина. Узор набивается камедью, а на мокрую краску наносится золотой лист. В центре платка узор напоминает водоворот — такой же орнамент встречается в иллюстрациях деканских манускриптов XVII века и на изделиях из латуни с узорами из серебра, которые называются бидри. По краям платка — кайма из гвоздик. Искристая ткань цвета морской волны, легкая как воздух, подобна игре солнечных бликов на изумрудной воде. Такие платки, вероятно, держали в руках во время важных церемоний или прикрывали ими дары, положенные на поднос.

К редким экспонатам относятся изделия из могольского бархата, и они очень плохо изучены. На эту тему опубликовано лишь несколько работ. Коллекция А.Е.Д.Т.А. весьма богата такими изделиями. Среди них — две бархатные вставки, которые когда-то, вероятно, служили каймой больших отрезов бархата, ныне утерянных. На сохранившихся вставках розы в длинном ряду чередуются с цветками ириса. Все цветы — насыщенного желто-розового цвета, листья и стебли — темного голубовато-зеленого, а фон — светло-желтый. Между цветами расположены большие розовые облака. Этот мотив навеян, вероятно, китайским или тибетским искусством. В целом рисунок напоминает резные или инкрустированные стены могольских дворцов периода Шах-Джахана (1626—1658), и особенно внутренние покои Красного Форта в Дели и Агре. Такими бархатными изделиями устилали полы в султанских покоях, их вешали позади трона в зале аудиенций либо на окна.

© 2004-2024 AVTK.RU. Поддержка сайта: +7 495 7950139 в тональном режиме 271761
Копирование материалов разрешено при условии активной ссылки.